Приют космополита

Из автобиографии Кирка Дугласа «Сын тряпичника» (Ragman’s Son by Kirk Douglas, N.Y., 1988).

     Моим родителям повезло – они сумели бежать из России от погромов, где молодые казаки, разгоряченные водкой, почитали за удаль проскакать по гетто и проломить пару-другую еврейских голов. Мама была свидетелем, как одного из ее братьев казак ударил шашкой по голове и тот умер.
     В общем, Гершель и Брина Данилович очутились в Амстердаме, штат Нью-Йорк и начали обзаводиться детьми. В 1910, 1912 и 1914 годах родились мои сестры: Пеша, Калеха и Тамара. В 1916 году родился я, Иссур. В 1918 году родились сестры-близнецы Хашка и Сиффра. И, наконец, в 1924 году, когда маме было 40, родилась Рахиль.
      «Данилович» означает «сын Данила», так что, предполагаю, что отца моего отца звали Даниил, но точной уверенности у меня нет. Позже нас всех стали называть Демски – поскольку старший брат моего отца, Авраам, прибывший в Амстердам раньше нас, по какой-то неведомой причине назвался Демский. Так что мой отец стал Гарри Демски. Еще один его брат купил небольшую сапожную мастерскую у человека по фамилии Грюнвальд. Эта вывеска была на дверях мастерской. Как-то раз к нему зашел клиент и спросил: - Вы хозяин этой лавки? – Да. – Видите ли, мистер Грюнвальд…
     Всё, до конца жизни он был Грюнвальдом.

     * * *

     Когда я пошел в школу, то я уже не был Иссуром Даниловичем. Все в городке знали нас как Демски. Мой отец стал Гарри Демски. Моя мать из Брины стала Бертой. Сестры тоже американизировали имена: Пеша стала Бетти, Калеха – Кей, Тамара – Мэрион, близняшки Хашка и Сиффра – Ида и Фритци, а Рахиль – Рут. Моим новым именем стало Айзедор – я его ненавидел. Родители мне говорили, что это хорошие имя, и что оно означает «почитатель Изиды» (Isis adorer). Сокращенный вариант был, правда, ещё хуже – Иззи.
     Таким образом, маленький Иссур Данилович, тихий, застенчивый и мечтательный, верящий в добрых ангелов остался в прошлом. На его место вышел коротышка Иззи Демски, учившийся выживать в незнакомом мире Амстердама.
     Мой отец приобрел лошадь, повозку и стал тряпичником. Он скупал старые тряпки, доски, металлический мусор и прочий хлам за центы и никели. Собирать весь этот мусор, который люди выкидывают, и жить на это – хуже вряд ли можно что-то придумать. Даже на Игл-стрит, в самой бедной части города, где люди не жили, а выживали, тряпичник стоял на самой низкой ступени социальной лестницы. А я был сыном тряпичника.

     * * *

     Я вернулся в театр Тамарак летом 1939 года, после окончания университета. Каждый день мы с труппой развлекались, подыскивая имя, которое вознесло бы меня к славе. В какой-то момент я остановился на Норманне Демсе. Я хотел взять фамилию, которая бы начиналась с «Д» - но только не Демски и не Данилович. Кто-то предложил «Дуглас». Мне это понравилось. Подбор имени продолжался дольше. В конце концов, кто-то остановился на имени Кирк. Я был в восторге – мне нравилось твёрдое «к». Я и понятия не имел, что я взял себе шотландское имя.
     Это было восхитительно – видеть свое новое имя на афише: Кирк Дуглас! Я стал профессиональным актером. Началась новая жизнь. Когда я покинул Амстердам, чтобы учиться в университете, то я навсегда оставил Иссура, став Иззи. (Я тогда еще не знал, что Иссур будет со мной всю жизнь). Теперь Иззи, который добился стольких достижений в университете Св. Лаврентия, умер на сцене театра Тамарак – а вместо него появился Кирк Дуглас.

     * * *

     Моим первым вестерном был Along The Great Divide («Вдоль великого водораздела»). Именно там я научился мерам предосторожности в обращении с оружием. В одном эпизоде я теряю сознание, падаю на землю, мой револьвер оказывается у моей головы. Уолтер Бреннан хватает его и стреляет. Револьвер был заряжен холостыми.
     Я поинтересовался, а насколько надо обязательно вообще заряжать оружие? Может проще снять выстрел перебивкой?
     - Ты что, боишься? – спросил меня Бреннан.
     - Естественно, - ответил я. – Что если ты схватишь револьвер и случайно выстрелишь? Мне же все пойдет в лицо.
     - Слушай, сынок, - ответил он, - я снимаюсь в вестернах тысячу лет,доверься мне.
     Я поступил как идиот – т.е. согласился с ним. Начали снимать эпизод. Ну и случилось то, чего я больше всего и боялся: он схватил револьвер и случайно нажал на спуск. Выстрел пришелся рядом с моим лицом. По счастью заряд меня не задел, уйдя в песок рядом со мной. Уолтер был страшно смущён, я же был взбешен – но я навсегда усвоил на будущее: никогда не соглашаться плевать на правила, если речь идет о безопасности.
     Люди почему-то думают, что холостой заряд не опасен. Но если выстрелить им с близкого расстояния, то это может привести к беде. Кстати сказать, Оди Мэрфи, герой Второй мировой войны, наиболее награжденный солдат армии США, любил развлекаться таким образом: он приставлял к твоей груди незаряженный револьвер, и одновременно, держа другую руку за спиной, стрелял холостым. Выстрел и ощущение приставленного к груди оружия на секунду заставляли тебя думать, что ты застрелен. Дурацкая шутка. Не говоря уже о том, что случилось с Джоном Эриком Хексамом – он случайно застрелился, приставив к виску пистолет, заряженный холостыми, и нажав на спуск.
     Следующим фильмом, в котором я снялся, был Detective Story («История детектива»). Билли Уайлер, режиссер фильма, хотел, чтобы Джо Уайзмен несколько раз выстрелил в меня в упор холостыми. Для Уайзмена это была первая большая роль. Он играл преступника, я – детектива. В этом эпизоде, он сидит в полицейском управлении, я прохожу мимо, он хватает пистолет и несколько раз стреляет в меня.
     Я сказал: - Билли, стоп-стоп-стоп. Ты хочешь, чтобы Джо схватил пистолет и несколько раз выстрелил в меня в упор?
     Он сказал: - Ну да. А какая разница? Это же холостые патроны.
     Я рассмеялся. Билли, судя по всему, забыл, сколько вестернов он снял в 1920-е – но мой-то опыт был совсем свежим. Я сказал: - Это очень опасно.
     Теперь он рассмеялся. Меня это задело. Я взял кусок материи и повесил его на расстоянии вдвое большем, чем было прописано в эпизоде со стрельбой. Затем я предложил Уайлеру выстрелить в него холостым. После выстрела на тряпке образовалось сотни две мелких дырочек. – Ну и как, по-твоему, - спросил я Уайлера, - будет выглядеть мое лицо после выстрела Уайзмена?
     Билли настаивал на своем: - Ну, он же не будет стрелять тебе в лицо. Он выстрелит тебе в грудь, а мы что-нибудь придумаем с защитой.
     - Ну, да, конечно, - ответил я. – Джо Уайзмен – это мировой эксперт в обращении с оружием, снайпер просто. Значит, он выхватит у меня пистолет, наведет его на меня, выстрелит и не попадёт мне в лицо? Билли, ты себе представляешь угловую разницу между выстрелом в грудь и в лицо? Доли градуса! Нет, я на такое не пойду.
     В общем великий Уильям Уайлер был вынужден переделать эпизод. Джо стрелял в меня с расстояния, через всю комнату, когда я пытался уговорить его отдать оружие. На экране это выглядело очень эффектно, и никто не пострадал во время съемок. Этот эпизод повлиял на мою репутацию, как актёра, с которым сложно работать. Наплевать. Главное, что он прибавил многое в моей жизни.

     * * *

     После тяжелой работы над Lust for Life («Жажда жизни») моя следующая картина Gunfight at OK Corral («Перестрелка в ОК Коррале») для меня стала отдыхом. Я играл Дока Холлидея, туберкулезника, бывшего дантиста, чья практика прекратилась, когда болезнь дала о себе знать. Продюсер Хэл Уоллис выкупил короткую заметку об этом событии у Стюарта Лэйка, бывшего газетчика, друга и биографа Уайатта Эрпа. Я прочитал сценарий. Я не скажу, что нашел его выдающимся, но в нем была интересная тема развития отношений между двумя мужчинами. К тому же Уоллис, который десять лет тому назад отказался со мной работать, потому что я не хотел подписывать контракт на его условиях, сегодня предлагал мне вдесятеро больше, чем если бы я продолжал на него пахать. Я сказал, что я согласен сыграть Дока Холлидэя (на эту роль Уоллис пытался уговорить Богарта), если Уайатта Эрпа будет играть Берт Ланкастер. Берт был все еще связан контрактом с Уоллисом – у него оставался один фильм. Я подозреваю, что у Берта не было особого желания играть Эрпа, но, учитывая, что на роль Холлидэя взяли меня, а «Перестрелка» для него становилась последней картиной Уоллиса, он долго не колебался. Так что он согласился сыграть законника Уайатта Эрпа, а я – Дока Холлидея, профессионального игрока и стрелка, на счету которого десятки жизней.
     Поначалу снимать хотели в том самом настоящем ОК Коррале, где и была перестрелка, но он был очень маленьким, и мы не смогли расположить там камеры. Реальная перестрелка произошла 29 октября 1881 года и была гораздо короче и скучнее, чем киношная: 30 секунд, 34 выстрела, три трупа. В нашей версии сцену снимали пять дней, и она заняла пять минут экранного времени.
     В «Перестрелке» я был вынужден постоянно кашлять, более того – регулировать силу кашля в каждом эпизоде. Поскольку кино не снимается в той последовательности, в которой оно идет на экране, то я расписал себе подробный план на каждую сцену: где я должен покашливать, где – кашлять сильно, а где у меня вообще должен быть приступ. Когда кашляют постоянно в каждом эпизоде – это жутко раздражает зрителя. Мой самый сильный кашель, который едва не стоил Доку жизни, был в эпизоде непосредственно перед перестрелкой. По сценарию я был должен задать жестокую трёпку моей подруге-шлюхе, которую играла Джо Ван Флит (за год до этого она получила «Оскар» за роль второго плана в фильме East of Eden («К востоку от рая»)).
     Джо необходимо было настроиться на эту сцену, причем как-то своеобразно. Она попросила меня ударить ее.
     Я переспросил: - Что сделать?
     - Ударь меня.
     - Ты серьезно?
     - Да, да, серьезно. Валяй, ударь.
     Я пожал плечами, сказал «хорошо» и треснул ее.
     Мы отыграли сцену. Но режиссера это не устроило, и мы начали переснимать дубль за дублем. И каждый раз я давал ей пощечину.
     Я рассказал об этом Берту. Он не поверил. Я предложил ему прийти на площадку и убедиться собственными глазами. Джо приготовилась к съемке и попросила меня на этот раз ударить ее от души. Я опять поинтересовался – точно ли она этого хочет? Она кивнула, и я ей врезал так, что у нее голова завертелась. Берт стоял неподалеку с отвисшей челюстью, не веря своим глазам. Джо встряхнула головой и, как ни в чём ни бывало, начала роль. Актеры готовы пойти на все, только чтобы эпизод был сыгран хорошо – даже душу продать. Если Джо считала, что пощечина поможет ей пойти в роль… ну что ж, она, кстати, добилась своего. Дубль сняли, и он вошел в картину.
     Моя дружба с Бертом на самом деле началась на «Перестрелке», хотя мы снимались вместе в фильме I Walk Alone («Я иду один») десятилетием раньше. После съемок в Таксоне и ужина в отеле мы постоянно сидели и болтали. Это происходило почти каждый вечер, мы говорили часами, иногда я спохватывался и смотрел на часы: - Бог мой, уже два часа ночи, пора расходиться, с утра съемки.
     Спустя примерно неделю, ко мне подошел Уоллис. Хэл был молчаливым и довольно одиноким человеком. Он спросил меня с явным недоумением: - О чем вы с Бертом часами говорите каждый вечер? – Грустно, что Хэл, человек, который мог моментально распознавать таланты и делать из них звезд, на самом деле был чудовищно одиноким, и у него не было друга, с которым можно было говорить обо всем. Он просто не знал, что у друзей темы для бесед никогда не кончаются. Для Хэла это была одна из самых непостижимых тайн бытия.
     Успех «Перестрелки в ОК Коррале» на самом деле был обязан теме мужской дружбы, звучавшей в фильме. Эта тема, я считаю, вообще одна из главных в кино, что только подтверждают фильмы, где дуэтом играли Спенсер Трейси и Кларк Гейбл, Дин Мартин и Джерри Льюис, Пол Ньюмен и Роберт Редфорд и другие. Я помню один отзыв о «Перестрелке» в New York Times, который заканчивался именно этой темой – расставания двух друзей.
     В фильме был один драматический эпизод: Берт, один и без оружия противостоит толпе пьяных и агрессивных ковбоев в салуне. Появляюсь я, с оружием, выхватываю револьвер у одного из ковбоев, бросаю его Берту, и мы вдвоем утихомириваем весь салун. Далее мы выходим на веранду, и Берт мне говорит: - Спасибо, Док. – В ответ, я, по сценарию, говорю: - Не за что. – И вот когда дошло до этого «не за что», то вся смехотворность этой сцены – наша бравада, весь этот мачизм – стала настолько очевидна, что с нами случилась истерика. Мы даже не хохотали – мы выли от хохота. Мы начали снимать по новой – но это ни к чему не привело: с каждым дублем, на этом «не за что», мы начинали ржать. В итоге мы просто не могли работать, и съемку отложили на день, а нас выгнали, как нашкодивших школьников. Сцену, кстати, пересняли.
     Мне нравилось работать с Бертом. Нам всегда было о чем поговорить. Но это не значит, что мы во всем соглашались – как раз наоборот, мы очень часто спорили, и спорили жестко. В 1987 году выступая в Американской академии драматического искусства, Берт сказал обо мне: - Кирк – это первый человек, который вам скажет, что вы невыносимы. – После паузы он добавил: - А я – второй.

      * * *

     Кинозвезды обладают колоссальным влиянием. Мы как-то забываем, что катушка целлулоида путешествует по всему миру и ее видят миллионы людей. Звезды, которых люди видят на экране, в умах людей превращаются в героев – а герои обладают властью. Даже политики стремятся присоседиться к кинозвездам, чтобы постоять рядом с ними, когда тех фотографируют. И возникает огромная опасность того, что кинозвезды могут использовать свое влияние во вред. К звезде каждый день обращаются с предложениями об интервью, о фотосъемке и т.д. И если звезда хочет озвучить какие-то идеи – то у нее есть громадное преимущество, поскольку по уровню доступа к СМИ с кинозвездой не сравнится ни один политик.
     Я, например, считаю, что Джейн Фонда использовала свой статус звезды во вред. Во время Вьетнамской войны она как-то позвонила мне и предложила поддержать ее поездку в Ханой. Я никогда не был сторонником войны во Вьетнаме. Я не хотел, чтобы мои сыновья, Майкл и Джоэль умирали за прогнивший режим в Сайгоне. Но я спросил Джейн: - Что ты намерена сделать? Заключить с Ханоем сепаратный мир? – Она была упряма и продолжала настаивать на своём. Я ей предложил, чтобы она боролась с правительственной точкой зрения через своего сенатора, конгрессмена – на худой конец, напрямую через прессу. «И полузнайство ложь в себе таит; струёю упивайся пиерид: один глоток пьянит рассудок твой, пьёшь много — снова с трезвой головой». Спустя несколько недель я увидел фотографию Джейн в Ханое, сидящей за зениткой – из которой возможно сбивали наши самолеты.
     Я прочел книгу «Семь дней в мае» Флетчера Нибела и Чарльза Бэйли, и подумал, что из нее можно сделать отличный фильм. Но очень много людей тут же начало мне говорить, что не стоит это делать, поскольку история, рассказанная в повести – попытка военного переворота в США – довольно рискованная тема для кино. А что скажет правительство? А как оно среагирует?
     Я прилетел в Вашингтон, чтобы встретиться с авторами. Перед этим я попал на какой-то пышный прием. Я спокойно себе стоял с тарелкой, полной еды, наслаждался обстановкой, как услышал позади себя голос: - Так вы хотите снять фильм по книге «Семь дней в мае»?
     Я обернулся. Передо мной стоял президент Кеннеди.
     - Да, конечно, господин президент!
     - Очень хорошо!
     Мы проболтали с ним минут двадцать (к тому времени вся еда остыла). По его мнению, из этой книги могло получиться великолепное кино. Если у меня и оставались какие-то сомнения, то после разговора они рассеялись.
     Права на книгу я купил. С писателями беседа была несколько иной – мы встретились на ланче, они явно были настроены недружелюбно и держались чопорно. Наконец у одного из них прорвалось: - Надо полагать, что вы собираетесь снять по нашей книге типичное голливудское кино?
     Меня это взбесило, мягко скажем. Я перевел взгляд на одного, на другого и сказал: - Я сделаю кино, которое будет гораздо лучше, чем ваша чортова книга! – после чего заплатил по счёту и ушёл.
     Мне не нравится ситуация, когда они сначала получают деньги за свою книгу, что я купил, а потом начинают меня спрашивать – а что это я собираюсь с ней сделать? Мне казалось, что к этому моменту у меня уже была определенная репутация. В конце концов они могли бы и посмотреть хотя бы один из тех фильмов, где я снялся, Spartacus («Спартак»), The Vikings («Викинги»), Lonely Are The Brave («Смелые всегда одиноки»), Paths of Glory («Тропы славы»). Но они вели себя как напыщенные индюки. Я больше никогда не разговаривал с писателями. Они пишут интересные книги. Я делаю хорошие фильмы.
     Позже Флетчер Нибел написал книгу «Ночь в Кэмп-Дэвиде», о не совсем адекватном президенте и его верном помощнике, который боялся, что глава государства может довести дело до Третьей Мировой. Экранизацией заинтересовалась одна кинозвезда из первого эшелона. Всё уже почти сложилось, как прошёл слух, что Линдон Джонсон не очень хочет, чтобы такая картина вышла. И проект моментально схлопнулся.
     Мы начали работать над сценарием, его писал Род Серлинг. Для меня там было две очевидных роли: либо генерал Джеймс Маттун Скотт, плохой парень, стоявший за переворотом, либо полковник Джиггс Кейси, хороший парень, который этот заговор вскрыл и доложил президенту. Я послал сценарий Берту с запиской «Я могу сыграть любого, выбор за тобой».
     Берт решил, что он будет играть генерала – что вполне меня устраивало. Мне было приятно сыграть хорошего парня.
     У нас был замечательный актерский состав. Президента США Лаймена Джордана играл Фредрик Марш, актер исключительного таланта, сопоставимого по уровню с Лоуренсом Оливье. Еще один мой любимый актер Эдмунд О’Брайен играл сенатора-южанина Рэймонда Кларка, любителя приложиться к бутылочке. О’Брайен на мой взгляд актер немного недооцененный – на самом деле он блистательно играет Шекспира. Я помню как в «Юлии Цезаре» он произносит свой монолог – вроде все просто, но эта простота заставляет зрителя абсолютно верить словам, которые он произносит. Помощника президента играл Мартин Бэлсем, Джон Хаусмен – адмирала Барнсуэлла.
     Я хотел, чтобы режиссером был Джон Франкенхаймер. И он согласился – до тех пор, пока не узнал, что главную роль будет играть Берт Ланкастер. Джон только что закончил съемки Birdman of Alcatraz («Птицелова из Алькатраса») с ним в главной роли, и поклялся, что никогда в жизни больше с ним работать не будет.
     Я был удивлен – что за чёрная кошка между ними пробежала?
     Оказывается, Джон и Берт однажды заспорили, как снимать некий эпизод. В конце концов, Джон отдал распоряжения оператору.
     Берт спросил: - Что ты делаешь?
     Джон ответил: - Камера будет стоять тут.
     Берт обхватил Франкенхаймера, поднял его, пронес через весь павильон и поставил на пол: - Вот тут будет стоять камера!
     Я был в шоке: - Джон, и что ты после этого сделал?
     - Вот именно после этого я и сказал, что больше я никогда с ним работать не буду, - ответил Франкенхаймер.
     - Джон! - сказал я ему. – Я обещаю, что на съемочной площадке у тебя никаких проблем с Бертом не возникнет. – В конце концов, боссом был я, Берта я знал хорошо, поскольку работал с ним, и надеялся, что смогу урегулировать все проблемы.
     После некоторого колебания Джон в итоге согласился. Правда, его агент настоял, чтобы фильм открывался титром «Фильм Джона Франкенхаймера», что меня изрядно развеселило. Меня всегда забавляла эта теория авторского кино (auteur), пришедшая к нам из Европы и проникшая в наш кинобизнес. Согласно ей, режиссёр является творцом фильма. Я-то всегда считал, что фильм – это плод коллективных усилий. Очень редко так бывает, чтобы фильм явился результатом работы в основном одного человека. Может быть, такие звезды как Чарли Чаплин, Орсон Уэллс, Вуди Ален, которые пишут сценарии, снимают и снимаются в своих фильмах и заслуживают звания «автора» – но таковых единицы. Но даже они не могут обойтись без помощи продюсеров, ассистентов по подбору актеров, монтажеров, техников, специалистов по подбору натуры, актеров на эпизод и прочих. И когда такая картина, как «Семь дней в мае» фактически предлагается режиссеру – при условии, что сценарий уже написан, деньги выделены, смета сведена, о распространении договорились, а самое главное – подобраны актеры, и какие актеры! – и после этого требовать чтобы это подавалось как «авторский фильм» - по-моему, это несколько нечестно. Тем не менее, я не стал спорить и согласился на титр «Фильм Джона Франкенхаймера».
     Должен сказать, что проблем у Джона с Бертом не возникло. Зато возникли проблемы с Авой Гарднер. Как-то вечером мы с Джоном сидели у меня в гримёрке и обсуждали ход съёмок. Неожиданно ассистент Джона постучался к нам и сказал: - Мистер Франкенхаймер, мисс Гарднер просит вас зайти к ней в гримёрку.
     Джон с тоской уставился в потолок.
     - Что случилось?
     - Это «случилось» происходит каждый вечер.
     - Что происходит каждый вечер?
     - Она пропускает пару бокалов, потом зовет меня к себе и начинает выносить мне мозг. Она всё время ноет, что на площадке творится бардак, что все всё делают не так, что ей не уделяют внимания. Она даже обвинила меня в том, что мы с тобой находимся в гомосексуальной связи.
     - Знаешь, Джон, - ответил я. – Я знаю Аву тысячу лет. Она просто нервозная, только и всего.
     - Ладно, - поднялся он. – Я, пожалуй, пойду к ней.
     - Нет, не пойдёшь.
     Он уставился на меня в изумлении.
     - Все последствия я беру на себя. Так что тебе не обязательно идти к ней и выслушивать её.
     - Ну, она может завтра не выйти…
     - Она завтра выйдет, потому что ей платят за эту работу. Джон, я не желаю, чтобы ты шёл к ней и выслушивал ее стенания. Это унизительно, в конце концов.
     Тем не менее, он всё-таки пошёл к ней.
     В основном картину мы снимали в Голливуде. Резиденцию президента в Мэне мы сняли на озере Эрроухед; авианосец на Средиземном море – в Сан-Диего; секретная военная база в Техасе на самом деле была снята под Юмой. Но эпизоды в Вашингтоне действительно снимались в столице: в аэропорту Даллес и у Белого дома.
     Нам было нужно снять один ключевой эпизод – в Пентагоне. Но в окрестностях министерства обороны съёмка запрещена. Мы пытались добиться разрешения – но безуспешно. Мы решили снять это тайно. Камеру мы спрятали в фургон, и припарковали его напротив Пентагона. Я подошёл ко входу, будучи в своей форме полковника морской пехоты. Часовой у входа отдал мне честь. Я зашел в Пентагон, подождал немного, и вышел обратно. Часовой покосился на меня с некоторым удивлением. Но он был солдатом дисциплинированным, и знал, что офицерам вопросы не задают. Так что эпизод вошел в фильм.
     Мы также сняли концовку, которая мне очень понравилась, но, к сожалению, в картину она не вошла. Генерал-предатель Скотт (Берт Ланкастер) садится в свою спортивную машину и разбивается насмерть. Что это – самоубийство или несчастный случай? Из разбитой машины слышно радио: выступление президента Лаймена Джордана, говорящего о неприкосновенности Конституции. Но вместо этого последний раз Берт появляется на экране в нашей сцене противостояния. Он считает, что я его предал, а я считаю, что он предал страну. Он меня спрашивает: - Ты знаешь, кто такой Иуда? – Я отвечаю: - Да, это человек, под началом которого я служил, и которого уважал, до тех пор, пока он не опозорил звезды на своих погонах.
     После «Семи дней в мае» Берт уехал во Францию, сниматься в картине о Второй Мировой войне под названием The Train («Поезд») – о специальном поезде, который вывозит картины из оккупированной Франции в Германию. Берт разругался с режиссером и потребовал, чтобы картину ставил Франкенхаймер. И Франкенхаймер, который даже не успел закончить монтаж «Семи дней», был только рад бросить всё, уехать во Францию и снова работать с Бертом.
     Забавно. Я сумел погасить распрю между Бертом и Франкенхаймером – и они оба стали хорошими друзьями.
     В своих поздних интервью, Франкенхаймер обожал играть роль великого auteur – а я представал обыкновенным актером, который работал под его мудрым руководством и был благодарен за наставления и сокровенную мудрость. Вообще-то он поставил всё с ног на голову. Куда делся тот напуганный человек, сидевший в моей гримёрке и причитавший: - О, Господи, как я смогу работать с Бертом Ланкастером? Боже, как мне справиться с Авой Гарднер?
     Почему так часто случается, что именно те люди, для которых мы больше всего что-то делаем, сильнее всего нас после этого и отвергают и сторонятся? Может быть, мы служим им живым напоминанием об их слабости? Да и чорт с ними.

     * * *

     Береговой – это знаменитый русский космонавт, который приезжал в США вместе с Феоктистовым, ученым-ракетчиком. Глава MPAA попросил Энни и меня устроить в их честь небольшую вечеринку. Береговой был типичным русским, веселым, радушным и сердечным. Мы общались через переводчика, поскольку он не говорил по-английски. Когда вошла какая-то симпатичная девушка, то я его спросил: «В следующий раз, когда полетим в космос – возьмём ее с собой?». Он закивал: «Da, da, da!». Видно было, что он любил женщин.
     На вечеринку пришло более трехсот человек – большая часть Голливуда. Это был невероятный прием. В конце я произнес небольшую речь, основанную на понятии Soyuz – так назывался один из советских спутников. Soyuz означает «объединение». И смысл моей речи сводился к тому, что символ этого Soyuz объединит наши две страны. Русские были в восторге от этой речи.
     Спустя пару недель я оказался в Нью-Йорке и узнал, что там находится Береговой, в отеле «Уолдорф-Астория». Тем вечером он улетал обратно в Россию. Я позвонил ему в номер и через переводчика пояснил, что хотел бы заехать, попрощаться. Переводчик мне ответил, чтобы я приезжал сразу же, Береговой хочет меня видеть. Я приехал. Машина, на которой он уезжал в аэропорт, уже стояла у отеля. Спустился Береговой. Естественно, что там была тьма корреспондентов и операторов. Завидев меня, он пробрался через толпу, обнял меня, так что я очутился в воздухе и радостно воскликнул: - Tovarish!
     Когда я был в России в 1977 году на конференции по проблемам кинообмена, то я попросил о встрече с Береговым. Никто не сказал da, никто не сказал nyet – никто даже не сказал мне – «может быть».
     Джек Валенти и я сидели в баре отеля и потягивали пиво. Неожиданно вошел какой-то русский, с двумя симпатичными спутницами. Со слезами на глазах он обнял меня и о чём-то за говорил по-русски. Одна из девушек, немного говорившая по-английски, пояснила, что этот человек – мой большой поклонник. Он видел фильм «Спартак», который, оказывается, был очень популярен в России. Я улыбался и вежливо кивал. Во время нашего общения, к нам подошел человек из обслуги отеля и сказал, что произошло кое-что, я должен немедленно подняться наверх, потому что это срочно. Я был удивлен, поскольку не мог даже представить, что там такое могло случиться.
     Отель «Россия» занимает целый квартал. Он огромен, его построили с тем, чтобы можно было собрать всех членов Политбюро под одной крышей. Меня проводили в другое крыло отеля. Я был удивлен, увидев, что обстановка там более роскошная, чем в крыле где мы жили. Передо мной открыли дверь в пышно обставленный номер и попросили войти. Я вошёл.
     Береговой. Это был куда более сдержанный Береговой. Разница была очевидна, как с МакМёрфи после лоботомии в картине One Flew Over Cuckoo’s Nest («Пролетая над гнездом кукушки»). Он был с дочерью, стеснительной и ошарашенной, тем, что она видит настоящую американскую кинозвезду. У него был подарок для меня – какая-то особая бутылка водки, которую мы пили вместе в США. Он был сердечным, но все-таки довольно зажатым. Встреча была не очень долгой и какой-то более формальной, без юмора и особой теплоты. Так оно всегда случается, когда комната нашпигована микрофонами.
     Тем же вечером Джек и я были на торжественном ужине вместе с русскими представителями власти. Водки все выпили очень много. Меня спросили, что я думаю об их стране.
     Через переводчика я начал свою речь: - Проблема с вашей страной заключается в том, что у вам недостаточно коммунизма.
     На меня уставились в изумлении.
     Я сказал: - У нас в США коммунизма гораздо больше.
     - Что???
     - Смотрите, - сказал я, - Ленин говорил, что коммунизм основан на бесклассовом обществе. Здесь же, в Москве, все что я вижу – это классы. У одного класса есть дачи, у другого… - Валенти пнул меня ногой под столом и продолжал это делать всё то время, что я говорил. Я, тем не менее, продолжил: - У нас такого нет. Мы просто такого не можем позволить. Ваши лимузины вылетают из Кремля и все уступают им дорогу. В нашей стране такое невозможно. Уличные мальчишки тут же начали бы швыряться в них камнями.
     Русские тут же начали это бурно обсуждать. К счастью, кто-то поменял тему разговора.
     Но я думаю, что это правда. У них действительно нет коммунизма. Одна из самых популярных шуток в России такая. Когда кто-то спрашивает – «когда случится то-то и то-то», то в ответ на это русские не говорят – «никогда» или, там, «когда рак на горе свистнет». Они говорят – «когда в России наступит коммунизм». У русских огромное чувство юмора. Оно им необходимо.
     В Москве есть только одна синагога. Она находится неподалеку от отеля. Я спросил – могу ли я её посетить? Мне ответили – конечно, мы всё организуем. Я сказал, что хочу ее посетить утром в субботу, когда будет служба. Я пришёл туда, и, естественно, я увидел там группу старых евреев. Ни одного молодого лица. Только старые евреи, которые всё время молились. Вернувшись в отель, я сказал Джеку: - Дело хорошее. По крайней мере, у них есть хотя бы одно место, куда евреи могут прийти и помолиться.
     Он посмотрел на меня и ответил: - Кирк, ты шутишь? Прошёл слух, что Кирк Дуглас, знаменитый актёр, хочет посетить синагогу в субботу. Так что они позвонили в отдел найма актёров и сказали – нам нужно 60 евреев, пожилых, в костюмах, они должны быть в синагоге, в субботу утром и молиться.
     Интересно, Джек шутил или нет?

     * * *
     Я уехал в Австралию, сниматься в фильме The Man From Snowy River («Человек со снежной реки»). Австралийцы в этом плане настоящие шовинисты, они более чем трепетно относятся к своей национальной поэме «Человек со снежной реки», которую написал Банджо Паттерсон, тот же человек, что написал песню «Вальсирующая Матильда». Картина должна была стать самой дорогой, которая когда-либо снималась в Австралии – на съемки отвели 5 миллионов долларов (обычно бюджет не превышал одного миллиона). Продюсеры знали, что для того, чтобы собрать кассу, им необходимо было пустить картину в мировой прокат – так что они пригласили меня, единственную иностранную звезду. Австралийцев выводил из себя тот факт, что в фильме играл американец, и этот американец играл сразу ДВЕ роли: жесткого пуританского ранчера и его брата, чокнутого одноного горца. Они чинили всячески препоны, пытались не пустить меня в страну на основании каких-то законов, задавались вопросом – могу ли я сниматься в их фильме по правилам их профсоюзов и т.д.
     Мне дали целый ворох газетных вырезок, в которых этот поганец-янки поносился на разные лады, и я решил, что должен им достойно ответить. В аэропорту, в Австралии, после 18 часов перелета меня встретили воинственно настроенные корреспонденты. Я сказал им, что Банджо Паттерсон был не просто австралийцем – как великий творец он принадлежит всему человечеству. После этого я процитировал начало поэмы:
     Разом всё пришло в движенье –
     Слух прошел, что у Регрета
     Чистокровный жеребенок ускакал…

     Я остановился и спросил: - Ну, что там дальше говорится? – Никто не ответил. Это как с гимном Star-Spangled Banner («Знамя, усыпанное звёздами») – кто знает наизусть вторую строфу? Многие даже первую толком не знают. Я им сказал: - Знаете, парни, вам стоит прочитать эту поэму Банджо Паттерсона, она прекрасна.
     С этого момента, довольно критичная австралийская пресса стала относиться ко мне гораздо мягче.
     Когда я вернулся из Австралии, то со мной связался режиссёр Тед Котчефф и предложил очень интересный сценарий. Он гулял по Голливуду уже лет десять и претерпел, по-моему, 18 изменений. Едва ли не каждая кинозвезда мужского пола в Голливуде в своё время, так или иначе, имела к нему отношение: Аль Пачино, Роберт де Ниро, мой сын Майкл, Ник Нолти, Джордж Скотт, Джин Хэкмен и десятки других. Фильм собирался ставить Марти Ритт, потом Джон Франкенхаймер – сценарий был на одной студии, затем на другой. Ну, сейчас было похоже, что наконец-то он пойдет в дело. Мне понравилась сама идея фильма, но сценарий был так себе. Так что я отклонил First Blood («Первую кровь»).
     Котчефф, однако, упрашивал меня, чтобы я сыграл того полковника, который выучил бывшего «зеленого берета» Сильвестра Сталлоне и превратил его в машину убийства по имени Рэмбо. У меня были свои предложения по тому, что должно случиться с моим героем и героем Сталлоне. Котчеффу они понравились, и я согласился на съёмки.
     В декабре 1981 года Энни и я поехали на натуру – в Хоупе, в Канаде, неподалеку от Ванкувера – чтобы начать съёмки. Я всё ещё ожидал исправленного варианта сценария с поправками, на которых Котчефф и я сошлись. Но он почему-то запаздывал. Когда я в конце концов получил его на руки, то оторопел – это был именно тот самый вариант сценария, который я отклонил в самом начале.
     Я позвонил Котчеффу: - Чорт побери, в чём дело? Ты считаешь, что я буду играть по сценарию от которого отказался?
     Я говорил не с тем человеком. Котчефф не контролировал картину – всё держал в руках Сталлоне. Сталлоне был в полном восторге от первоначального варианта сценария, хотел снимать этот фильм строго по нему, и, в общем, имел на это полное право. Дело чуть не кончилось судом, но в итоге мы пришли к соглашению: Сталлоне снимает картину как он хочет, а я в ней не участвую. Полковника Траутмана сыграл Ричард Кренна.
     В чем была суть спора между Сталлоне и мной? В двух словах: я полагал, что драматически фильм только выиграет, если мой герой осознает, какого Франкенштейна, безжалостного убийцу и угрозу обществу он породил – и убьёт героя Сталлоне.
     Если бы они меня послушались, то никаких Рэмбо-II и Рэмбо-III не было. Они бы не заработали миллиарды долларов – но фильм был бы правильным!